我曾读过胡忠先生的诗集《不尽情思》。该诗集前面附有作者的几幅绘画与书法作品，这些书画与诗作相映成趣，显得很协调，也很有书卷气，所以，当时我便觉得这位胡忠先生定是文人气很重的人（此前我们并不相识），且怀中情愫不俗。待日后有缘相见相识，则证实了我的判断不谬。当然，我所指的是其神髓中的资质，而非附之于外的职业、职位之类。这也再次说明，所谓“诗（文）如其人”、“画（书）如其人”，一般而言还是合乎常情的。当然这里首先明言，关于从文事艺，我是一向格外看重创作者的修养与气质的，对于诗人和中国书画艺术家来说，尤其不可等闲视之，因为说到底，中国的诗、书、画既是中国文化的内容，也是中国文化的重要表征。

    或许是因赏识其人的缘由，我开始着意关注胡忠的创作。近来，我从《南海雅集》（内蒙古人民出版社2006年1月出版）和一些画展中看到了他的更多的绘画与书法作品，感受与认识便渐渐明晰起来。这“明晰”，是指对其笔墨精神的领悟。先概而言之：一，立意高蹈，境界不俗，因而别具品格；二，笔带情、墨抒志，诗意蕴蓄，画幅亦如具象的诗章；三，讲究“经营”而取法自然，构图间情势与气韵相彰；四，质朴无华而不乏灵性，故而观之易近，思之可远。所有这些，既展示于画内，又延伸于画外，因而，细细品来常有美不胜收之感。

    胡忠先生以画鹰居多，兼有松竹梅兰等。他画的鹰神态各异，气势不凡。鹰之入画，古已有之，今亦不乏，不过，在我极为有限的观赏阅历和视野中，还未见到在同一位画家笔下出现如此众多而传神的《鹰》。但我对照他的诗集观之，则发现一个有趣的现象，即，在他的诗歌创作中，对于松、竹、梅、兰、菊等都有吟咏，然而却没有一首写鹰的诗。这使我很自然地想到《毛诗序》中的一段话：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，故手之舞之，足之蹈之也。”胡忠先生是否在以笔起舞，以墨为歌，“言之不足”故画之呢？对他，以画写鹰或许更得之于心而应之于手。如果我的推断不错的话，那便意味着，鹰是最能表达他情志的艺术形象，并在画鹰创作中集中表现出他的美学理想。

    胡忠先生笔下之鹰，有的展翅长空，有的疾掠高原，有的登高远眺，有的蓄势待发，有的孤高独立，有的相依相伴，有的临风傲然，有的踏松成趣，等等，可谓是多姿多态，生动传神。而在变化多样的画幅中则又内蕴着一以贯之的意脉——“志在千里”！我以为，这是胡忠先生画鹰的立意之本，也是其创造意境之魂；是他将物象形态的鹰，提升到精神形态的情志的艺术表达。古人讲：“盖笔墨本是写人之胸襟，胸襟既开阔，立意自无凡近。笔格之高下，亦如人品。笔墨出于手，实根于心。”（清人沈宗骞语）“人格化”是中国画的一个重要特点或曰优长之处，唯有创作者情操高尚，品格不俗，画作方能卓然超群，自成高格。赏玩胡忠先生的画，特别可以从其立意和画境的创造中，感受到画品与画家人格境界的密切关系，并可以明晰地认识到由此而生成的独特的美学价值。

    胡忠先生的大量画鹰作品中，往往都留有充足的空白空间，这使人自然地想象到广阔的天空，或辽远的高原，想到自然之博大与世界之宽容，想到千里之志的宏愿。此间，画家自然而恰当地运用了中国画“空白”意象这一重要的表现方法，于“无象”中蕴藉意味。如画作《鹰击长空》，画幅中一只雄鹰极目前方而展翅飞翔，整个背景均为空白，因而使天阔之感、自由之志油然而生。加上越过大片空白而落于左上角的题款，更显出了高远之势。再如画作《志在千里》，画幅左侧画一刚健之鹰立于绝岩之顶，双目凝神注视远方，右下方是几重淡淡的远山，几乎有一半画面留作空白。这同样是一种策略性的留白，无论对于表达画家情志，还是点醒观赏者的想象与再创造，都是富有意味的空间，可以起到无墨处顿生妙境的效果。我们知道，中国画的“空白”，留素白之纸以无形而当有形，实则是一种“藏境”手法，如同乐章中的休止符号一般，起着“此时无声胜有声”的艺术效果。而所“藏”者有两种，一种是有诸多繁杂之物不适于表现，故而“藏”之；另一种是以虚蕴实，计白当墨，不着笔处含万千景象，使人骋怀遐思。胡忠先生的创作显然属于后者。

    胡忠先生绘画创作的生动传神，还体现于其构图取势和虚实呼应的艺术把握方面。清人沈宗骞在《芥舟学画编》中讲：“笔墨相生之道全在于势，势也者往来顺逆而已。而往来顺逆之间即开合之所寓也。”这里，无论是构图取势的总与分、放与收、起与伏等，还是虚实呼应中的以虚藏实、以实点虚、虚实相生相变等，都关系着丰富的哲理内涵，融通着“诗”与“思”的基因。而胡忠先生恰恰在此方面是别具优长的，即，他的依重辩证的哲理素养与善造意境的诗性把握，在绘画创作中得到了很好的体现。从画作一气呵成的整体感可以看出，画家每每于搦翰落墨之前已胸有成竹，大意早定，因而，其构图彼此相生而相应，着墨浓淡相间而相成，动静互衬，收放有致，形成一气贯注之势。《疾掠草惊风》一幅，鹰掠草动，彼此相顾，使鹰、草、风形成“逐物有致”之动势，于开阔的旷野间浑然天成。《松鹰图》以双鹰与松石构成，彼此间的虚实关系、空间远近，以取势与动态表情而决定，因而鹰、松、石诸物之间及与空白空间顾盼有情，使整幅画趣横生而旨深远。其中，特别引人注意的是，胡忠先生画鹰尤其善于以眼神动势倾向而表现空间意向，常常有以有限而通无限，传达画外之旨的意趣。因此可以说，画幅中的鹰之眼，也往往就是他的“点晴”之笔。

    我知道，尽管胡忠先生从少年时代就开始投师学画，之后也一直兴味不减，但到目前为止，他还不属于职业画家；他有许多别的工作要做，绘画与书法尚属“余兴”、“余事”。这或许会影响到他创作的数量，却无碍其艺术追求的境界与绘画（书法）的品格。相反，正因如此可能使他拥有了许多早早以绘画为职业者所难得的丰富积累与多方历练，以及不为过多格套所囿而自然挥洒的创作状态。这便是所谓的“画外功夫”了！

    对于中国画创作而言，笔墨技法等固然是必要的和重要的，但是，画者的阅历、学养、品操等更是蕴蓄于内，并直接关系到铸精魂与定品格的方面。中国传统文化向来十分重视先道德而后文章，先器识而后文艺，所谓“诗文书画皆以人重”（王士祯语）。创作者若能切实体悟世事人生，并且文化底蕴深厚，晓经辨史，能诗擅文，于绘画之外亦戛然独造，那么，其洞察与表现自然世界，能够穷理尽性，超凡脱俗。否则，若不能读书明理，阅历事故，胸中并无学问，而只注重玩笔墨技法，那么，即使穷年累月，“刻画镂研”，则亦“终一匠作耳，何用乎？”（清人方亨咸语）胡忠先生长期从事大量社会工作，善于观察，勤于思考，并于工作之余认真读书与写作，分别有诗集和理论著作出版，可以说，诗、书、画、论皆有所钻，且彼此间互激互启、相得益彰，这使他具备了丰厚的学识修养，以及其它多方面有益于绘画创作的重要资本与前提条件，所以，他的落笔造境格外大气，神韵趣旨往往胜人一筹。其中，“书卷之气”也正是他的全面修养在画作中的自然体现。我以为，在此方面，胡忠先生的实践在当下是尤有启迪意义的。