作家:张克鹏
中国作家张克鹏：本色放异彩 精艺促大成 ——浅谈李树建戏曲电影《苏武牧羊》的艺术特色
张克鹏，中国书法家协会会员，中国作家协会会员，中国戏剧家协会会员，中国作家书画院特聘书法家。2014年评为中国人气网十大人物。创作长篇小说六部，纪实文学《裴春亮》一部，省级发表中、短篇小说多篇。长篇小说《吐玉滩》中国作协、河南作协开过研讨会讨会后，省台播出。长篇小说《热泪》，中国作家网连载。创作戏剧二部，其中，《王屋山的女人》获省一等奖。广播连续剧二部，均获省二等奖。作品见《中国书法报》，《中国艺术报》《书法导报》《书法报》《青少年书法报》《中国书画报》，《大河美术》等。现任新乡市艺术创作研究所副所长，省四个一批人才，副研究馆员，省签约作家
本色放异彩 精艺促大成
——浅谈李树建戏曲电影《苏武牧羊》的艺术特色
【文艺评论】
张克鹏（河南新乡）
著名豫剧表演艺术家李树建，继《程婴救孤》《清风亭》之后，再次倾力呈现新作——戏曲电影《苏武牧羊》。这是先生从舞台艺术向电影艺术的一次成功转型。在该片中，先生不仅让自身的豫剧本色放出了异彩，更从电影的角度，汇聚了诸多艺术的特色，实现了巅峰性的成功。
影片的成功首先在于李老师选择了一个特别值得纪录的对象——他的声腔艺术。作为“豫西派”的杰出代表，李树建博采众长，融会贯通，在挖掘、继承和整理“豫西调”传统声腔的基础上，形成了具有明显个性特征的独特唱法。特别在苏武这个艺术形象上，李树建通过倾力打造，赋予了他沥血以书辞，丹心映汗青的审美高度。他所展现给我们的豫剧声腔艺术，在继承传统的基础上有了独特的创新。他的高腔并不是一味地注重声调的高亢，技巧的展示，而是注重声情和辞情的统一，注重声、情、意的高度融合，高亢处似杜鹃啼血般悲怆苍凉，沉吟处犹如高山流水般荡气回肠。李树建老师有着嗓音洪亮、音域宽阔的天赋，怎样发挥好自己的天赋，需要在气韵和声腔的总体设计上有一个精湛性的总体把握。对于一位豫剧表演艺术家来说，能否达到声情并茂，气韵开阔、醇厚的艺术效果，这是关键之关键。李树建老师的唱腔之所以能给人一种高古苍劲、沉郁浑厚的艺术享受，正是因为他成功地做到了这一点。
电影表演艺术与舞台表演艺术，就其艺术特色来讲，各有其独到之处。这种过度是峰与峰之间的跨越。舞台上的李树建，在《程婴救孤》《清风亭》《苏武牧羊》中，已塑造出了一系列深入人心的艺术形象，把这些艺术形象转化到电影领域，不少地方是一场实质性的革命。舞台上的表演艺术既是戏曲电影艺术的根本性支撑，又是戏曲电影中的实质性限制。戏曲电影要达到的审美高度，是舞台艺术受限下的审美高度。如何使优秀的表演艺术能够得以忠实的保存，又能弥补影像转译之后带来的舞台光韵的损失，让舞台整体性的审美意象和意境得到最大程度的呈现，这是戏曲电影所要面对和突破的最主要的难点，也是拍摄一部优秀的戏曲影片的关键。李树建先生在戏曲电影《苏武牧羊》中，对这一艺术的成功把握，成了舞台表演向戏曲电影迈进的一个典型范例。
这一范例的典型之处，就在于李树建先生首先掌握了编剧在电影段落结构的序列进行中的“电影化”安排的用意。使自己的表演，既没有落入“影戏”的模式，又能够比较好地呈现了舞台艺术的完整性。较好地配合了影片中用中国艺术刻画人物、表情达意的方式，从而成功地塑造了苏武这个中国人耳熟能详的历史人物，用精彩纷呈的唱段刻画展现了这个形象的命运、性格、心理的发展过程。“十九年”是该戏的高潮唱段，它在剧中的使命是，必须把苏武在汉匈和好，归汉的旨意下达之后去留的矛盾、痛苦的抉择表现得酣畅淋漓。归汉是苏武苦捱十九年的终极祈盼，然而此时归汉就意味着抛妻别子，骨肉分离，意味着陷自己于不仁不义。生死、家国、情仇、恩怨、去留等诸多情感冲突交集在心，最终导致不可遏制地爆发。通过暴发，把苏武这个历史形象的鲜活人性、情感和性格暴露的既真实又丰满。
在苏武和单于的对抗中，李树建精湛的表演艺术，丰富并生动地开掘了苏武这一个儒者的威武不能屈，富贵不能淫，贫贱不能移的忠君爱国的义士情怀，这是苏武性格高贵的一面。这一义士形象，是对中华民族内在品格的深层挖掘！贝加尔湖畔十九年风餐露宿、茹毛饮血持节坚守，这种极限境遇下，爱国忠君的思想，为进一步挖掘出更具哲理性的深刻内含，提供了丰富的想象空间。
这部电影的美学特色还在于李树建能够成功驾驭戏曲艺术的规律，没有把成熟的表演艺术和舞台演出作为演员个人的实验素材，更没有把传统戏曲作为电影化表达的实验场。影片中，李树建较好地把握了“忠实和提升”的关系，完整地呈现了舞台上苏武这一艺术形象。同时也较完整地呈现了演员（李树建）的声腔、语言和表演上功法，给豫剧艺术的传承和发展提供了一个范本。戏曲电影首先要忠实于戏曲的审美核心，忠实于演员的表演，唱腔、对白、身段，包括演员的功法，既不能损害它，要忠实地呈现表演艺术，也不能用蒙太奇甚至高科技人为地夸大，甚至“造假”。如何完整的把演员的艺术体现在电影当中，为这个剧种本身，为未来艺术的传承留一份非常珍贵的、有价值的资料，这是最重要的一个定位。戏曲电影不可以对戏曲艺术随意抑扬弃取，对有极高传承意义和价值的艺术就更不能草率地把完整的表演艺术用简单的分镜头搞得支离破碎，甚至把它完全解构了。李树建在诸多摒弃与结合的把握上，均达到了娴熟的程度，这是他成功实现戏剧性和电影性和谐统一的重要基础。
戏曲电影是中国独有的一种电影类型，中国电影史上先后有费穆、崔嵬等大导演都拍摄过优秀的戏曲电影，也思考过戏曲电影美学的根本问题，并且留下不少富有见地的艺术经验。他们都认识到不是所有的戏曲题材都适合拍成电影，也不是所有的戏曲题材都能拍出好电影，都认识到戏曲电影的拍摄，很多时候电影要迁就戏剧，而不是反过来让戏剧迁就电影。从舞台艺术到影像艺术的转变有许多难点，比如：究竟是电影服从戏曲还是戏曲服从电影；戏剧性和电影性如何相得益彰；真和假的分寸如何拿捏；舞台表演的内容哪些能改哪些不能改；舞台艺术如何忠实体现，又能适当地提升等等。因此，电影《苏武牧羊》在当代的另一个重要意义在于重新开启了我们对于戏曲电影美学问题的理论思考。
戏曲电影是中国传统文化的一个重要的媒介和载体，戏曲电影的创作应该包含着中国人自觉的、自信的文化追求，也包含着代表时代精神的审美诉求。我想只要能像李树建先生那样，用一种敬畏的心态和心理对待传统艺术和传统文化，秉持高尚的审美追求，就一定担当起历史赋予给戏曲电影的光荣使命。
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